"Философская опера". Приморская Мариинка открыла глаза на природу "Иоланты"

Источник www.primamedia.ru

Первые премьерные показы лирической оперы Петра Ильича Чайковского "Иоланта" (12+) в постановке Анны Шишкиной (художник-постановщик — Петр Окунев, дирижер — Павел Смелков, концертмейстер — Марина Репина, музыкальный руководитель — заслуженная артистка РФ Ирина Соболева) прошли с аншлагом, успехом и овациями на Приморской сцене Мариинского театра. Обозреватель ИА PrimaMedia Александр Куликов, по своему обыкновению, посетил два представления — самое первое, состоявшееся вечером 5 апреля, и третье, состоявшееся вечером 6 апреля. Это позволило оценить постановку более объемно, с разных точек зрения.

Два просмотра. Интродукция 

Первый просмотр — общий план, знакомство со спектаклем в целом, в соединении музыки и сюжета, сценографии и режиссерской интерпретации, воплощенной артистами. Причем они могут быть не одни и те же, ведь партии обычно готовят несколько певцов. И бывает так, что появление нового исполнителя всего в одной роли делает спектакль совершенно иным.

Даже если произведение вроде бы хорошо знакомо, слышано-переслышано, видено-перевидено, любая новая постановка заставляет воспринимать оперу как увиденную впервые. Помню, еще в раннем детстве увидел фильм-оперу "Иоланта" (12+), выпущенный Рижской киностудией в 1963 году, потом смотрел еще несколько раз, по телевизору, конечно. Пересмотрел фильм недавно, перед премьерой "Иоланты" в Приморской Мариинке, уже со знанием того, что партии исполняют великие оперные певцы: короля Рене — Иван Петров, Водемона — Зураб Анджапаридзе, Роберта — Павел Лисициан, Эбн-Хакиа — Владимир Валайтис. И всё равно знал, что увижу в Приморской Мариинке совершенно незнакомую мне "Иоланту".

Итак, первый просмотр — охват спектакля в целом, в его временном и пространственном единстве. Так сказать, в хронотопе. Второй просмотр — внимание к исполнению отдельных музыкальных моментов, уже услышанных, но еще, может быть, не до конца понятых; внимание к построению мизансцен и отдельных деталей. Напрашивается такая аналогия: вы пришли на выставку известного художника, проследовали через все все залы, охватили экспозицию целиком, получив общее представление о картинах, а потом приступили к повторному просмотру, уже "смакуя" каждое полотно.

Короче, чем больше оперу мы смотрим, тем больше любим мы ее. И никак иначе!

Для первого просмотра был избран мой любимый бельэтаж, откуда, благодаря великолепной акустике Приморской Мариинки, отлично слышен каждый голос, не говоря уже о музыке. Правда, из бельэтажа не всё видно: сценография в целом — да, но мимика и жесты артистов, детали костюмов и прочее — не очень.

Так что для второго просмотра был выбран партер, второй ряд. И не зря, поскольку эту постановку "Иоланты", как оказалось, нужно не только хорошо расслышать, но и как следует разглядеть. И богатые женские костюмы, сшитые из гобеленовых тканей, изготовленных в Иваново по эскизам английского художника второй половины XIX века Уильяма Морриса, близкого к прерафаэлитам, о чем рассказал на пресс-конференции художник-постановщик спектакля Петр Окунев, главный художник Приморской сцены Мариинского театра. И придуманные им декорации в виде легких прозрачных тканей (то опускающихся, то поднимающихся), на которые проектировались контурные изображения сада, замка и т.д., как будто увиденные во сне или внутренним зрением.

Благодаря партеру удалось по достоинству оценить оригинальное решение главного дирижера Приморской сцены Мариинского театра Павла Смелкова, слегка отступившего от партитуры Чайковского.

(Вот как рассказал об этом сам дирижер на пресс-конференции: 

"Спектакль, который мы представим сейчас, это, безусловно, новый спектакль, новая сценическая концепция. В принципе, "Иоланта" — опера популярная, и каждый театр хочет исполнить ее по-своему — в большей степени постановочно, нежели музыкально, потому что партитура оперы очень детально выписана, и найти что-то принципиально новое или испортить что-то старое тут очень трудно. Тут главная задача оркестра — это мягкий, красивый аккомпанемент для лирических героев.

Мы, правда, немного позволили себе отступить от партитуры в плане того, что у Петра Ильича вся музыка написана для исполнения из оркестровой ямы, но есть ремарка о музыкантах, которые изображают игру на инструментах на сцене. Мы же вывели этих музыкантов вживую. И сигналы рогов и труб, которые есть у Петра Ильича в опере, сделали со сцены. То есть немножко сделали такой стереоэффект, которого в других театрах в этой опере пока не наблюдалось").

Эффект стереофонии был, и очень милый.

Наконец, партер дополнил постановку крупными планами, позволившими сложить, как два и два, эмоциональность пения и эмоциональность драматической игры. Страдания, сомнения, душевные муки, любовные томления и радость любви, духовное прозрение и ликование по поводу физического прозрения — всё это можно было ощутить не только в словах, которые пелись, но и увидеть на лицах исполнителей.

Тоже, знаете, такой стереоэффект. И очень сильный. Позволяющий и музыкой насладиться, и над философией оперы задуматься.  

Братья Чайковские, Женовач, Черняков. Интерлюдия

Как известно, "Иоланта" — последняя опера Петра Ильича Чайковского. В таких случаях принято говорить о некоем духовном завещании, оставленном творцом потомкам. В данном случае, если завещание и есть, то получилось оно совершенно непреднамеренно. Ведь на самом деле, получив в 1890 году заказ от дирекции Мариинского театра написать для одного вечера одноактную оперу (ею стала "Иоланта") и двухактный балет (им стал "Щелкунчик" — 6+), Чайковский собирался написать "такую оперу, что все плакать будут", то есть вещь вполне романтическую и классическую. Тем более что либретто, написанное его братом, Модестом Чайковским, по мнению композитора, было сделано "вполне отлично", о чем он и написал в письме Модесту Ильичу, присовокупив восторженное: "Более чем когда-либо я влюблен в сюжет "Иоланты".

То, что "Иоланта" была написана менее, чем за год (это произошло в 1891 году), говорит о том, что произведение писалось Чайковским с большим энтузиазмом, что называется, на одном дыхании, как, впрочем, и "Щелкунчик", начатый в 1892 году и уже 6 декабря того же года представленный на премьерном показе вместе с "Иолантой".

Кстати, попытки повторить микстовую постановку обоих произведений предпринималась уже в наше время. В 2015 году в Большом театре был поставлен спектакль (6+), соединивший "Иоланту" и "Щелкунчик" (последний, правда, не как двухактный балет, а как симфоническую сюиту). Над постановкой работал известный театральный режиссер Сергей Женовач (тогда еще не художественный руководитель МХТ им. А.П. Чехова, а художественный руководитель Студии театрального искусства).

В 2016 году в Парижской национальной опере российский оперный и драматический режиссер Дмитрий Черняков поставил спектакль "Иоланта". Щелкунчик" (12+), выступив в данном случае еще и как художник-постановщик). Чтобы совместить два сказочных, по сути, сюжета, Черняков встроил оперу в балет: "Иоланта", которая шла первой, оказалась вставной пьесой, которую приглашенные артисты играют по случаю дня рождения Мари (Маши), и после ее окончания и внутренних сценических аплодисментов сразу же начинается первый акт "Щелкунчика".

В принципе, нечто подобное можно было бы сделать и на сцене Приморской Мариинки: в репертуаре театра есть "Щелкунчик" в редакции Эльдара Алиева, а теперь уже — "Иоланта". Только зачем? Приморский "Щелкунчик" —  вполне самодостаточная мощная постановка, к тому же сложная технически. Совместить ее с "Иолантой" вряд ли целесообразно.

Гораздо интереснее сделать самодостаточную, раскрывающую философскую суть (sic) постановку "Иоланты" и в музыкальном и в драматическом ключе. Как мне кажется, по этому пути и прошла Приморская Мариинка.

"Шиворот-навыворот". Развитие  

Интересная штука — множество музыковедов и просто критиков (театральных, а также настоящих), разбирая "Иоланту", в основном обращали внимание на сюжет, доходя в коллективном анализе до весьма любопытных вещей. В советском иолантоведении, например, в определенный период времени проводились и такие параллели: Иоланта — слепая Россия, Водемон — разночинец, который помог ей прозреть. На Западе же порою доходили и до теорий Фрейда.  

Разговоры о музыке, в основном, сводились к дежурной констатации того факта, что в "Иоланте" Чайковский начинает говорить новым музыкальным языком, что, разумеется, воспринималось современниками неоднозначно. В подтверждение приводилась цитата из "Летописи моей музыкальной жизни" (12+) Римского-Корсакова, считавшего "Иоланту" слабейшим произведением Чайковского: "… всё в этой опере неудачно — от беззастенчивых заимствований, вроде мелодии "Отворите мне темницу" Рубинштейна, до оркестровки, которая на этот раз сделана Чайковским как-то шиворот-навыворот: музыка, пригодная для струнных, поручена духовым, и наоборот, отчего она звучит иной раз даже фантастично в совершенно неподходящих для этого местах (например, вступление, написанное почему-то для одних духовых)".

Впрочем, композиторы "Могучей кучки" никогда не жаловали Чайковского, постоянно упрекая его в "отсутствии народного элемента" в творчестве. Например, знаменитый на то время критик Стасов наскреб во всех произведениях Чайковского буквальном пять "по-настоящему русских" музыкальных моментов. 

"В России нет ни одного рецензента, который писал бы обо мне тепло и дружелюбно", — жаловался Чайковский в письме Надежде фон Мекк, своему меценату и многолетнему другу. И в то же время выражал надежду на справедливость: "Я верю, что придет и мое время, хотя, конечно, гораздо после того, как я уже буду на том свете".

Что ж, время, как принято говорить, всё расставило по своим местам (причем не в первый раз).

Да, "Иоланта" написана по всем канонам классической оперы: у каждого главного персонажа есть свой сольный номер, некоторые их них стали шлягерами (в первую очередь ария Роберта "Кто может сравниться с Матильдой моей…), дуэты, ансамбли, хоры. Всё легко, мелодично, шлягерно (то есть сразу воспринимается и хорошо запоминается).  И, в то же время "Иоланта" — новый музыкальный язык, что, между прочим, и почувствовал Римский-Корсаков, а также многочисленные критики, яро обрушившиеся на оперу после премьеры.

Так, некий критик М.М. Иванов сообщил читателям "Нового времени" (18+), что, в сущности, "Иоланта", "за исключением двух хоровых номеров, представляет собой сборник одно— и двухголосных романсов, не из числа особенно удачных". Если поразмыслить над этим утверждением, то можно сказать: "А ведь он прав, только шиворот-навыворот".

Сборник романсов — не что иное, как утверждения главенства слова в его взаимодействии с музыкой. А то, что эти "романсы" показались критику неудачными — свидетельство их (романсов) новизны, желания композитора сломать традицию, отказаться от доктрины, идти дальше оперы, которая представляет собой своеобразное ревю — набор арий и других музыкальных номеров, соединенных некими "прокладками", на которые, в общем-то можно и не обращать внимания (вздремнуть, испить лимонаду, поболтать с приятелем). Слово в этом случае, в общем-то, не играет особой роли. Сюжет прост: тенор влюблен в сопрано, баритон завидует и плетет интриги, у басов своя история — один за тенора, другой за баритона, меццо-сопрано либо подруга, либо соперница. В финале — смерть и трагическое пение хора, либо, наоборот, все живы и счастливы и сливаются в экстазе.

В "Иоланте" на первый план выходит слово как таковое (музыка здесь выступает в качестве "мягкого красивого аккомпанемента для лирических героев" — Павел Смелков).

И дело даже не в том, что либретто оперы было написано по драме Генрика Герца "Дочь короля Рене" (12+), а в драматической и философской целостности самой оперы. Вот эту целостность, как мне кажется, и сумела передать приморская "Иоланта". Правда, чтобы понять это, пришлось спуститься с небес на землю, то есть с бельэтажа в партер.

"Иоланта" философская. Кода

Как я уже говорил, эту постановку "Иоланты" нужно не только услышать, но и как следует разглядеть. И я увидел, и я услышал, и я понял, что главное в этой постановке — найти интонацию, заложенную Чайковским в содержание оперы, и музыкальную, и драматическую, и смысловую (последнее, может быть, в первую очередь). Сохранить и передать зрителю жизнь человеческого духа, основную философскую идею: "Нельзя прозреть тому, кто не знает, что он слеп. Прозрение духовное — предтеча прозрения телесного. Чтобы прозреть, нужно очень желать этого". Вот почему "классическая постановка" (Анна Шишкина). Вот почему "мягкий, красивый аккомпанемент оркестра для лирических героев" (Павел Смелков).

Всё должно быть крепко связано, сцеплено — интонациями певцов, сценическим движением, построением мизансцен, — одно должно вытекать из другого, как в узорах на женских костюмах, подготовленных Петром Окуневым.

Ведь зрителю предстоит — не много не мало — осилить не что иное, как философский трактат, положенный на музыку. И при этом не упустить ни одного слова, но одной тезы и антитезы. Вот почему партии доверены певцам с сильными, звучащими голосами. Вот поему такая легкая и мелодичная музыка, подчеркивающая характер героев и помогающая постичь их мысли.

… Звучит интродукция, не вызывающая никаких вопросов и сомнений. Да, молчат смычковые, зато как великолепно и точно, по нарастающей, передают деревянные духовые тревогу и смятение по поводу того, что было много лет назад (пожар в замке короля Рене, его дочь Иоланта, еще младенец, теряет зрение от сильного страха — об этом зритель узнает из пантомимы на сцене). И в то же время деревянные духовые — это звуки приближающейся к замку короля Прованса кавалькады мавританского целителя Эбн-Хакиа (скачут лошади, переговариваются рожки, призывают посторониться случайных прохожих), это скачущие своей дорогой герцог Бургундский Роберт и его друг бургундский рыцарь граф Водемон, это нетерпение короля Рене, ожидающего лекаря-мавританца, свою последнюю надежду на исцеление Иоланты.

Ну и чего тут непонятного, Николай Андреевич? Где тут шиворот-навыворот? И почему струнные справились бы лучше?  Да вы и сами в "Царской невесте" (16+) разве не пошли курсом Чайковского, за что и были нещадно биты даже самыми близкими по духу людьми?

… А интродукция между тем завершается. Играет арфа, озвучивая картину сада, в котором Иоланта проводит день-деньской с кормилицей Мартой, подругами Бригиттой и Лаурой и прочими наперсницами и служанками. Слегка шумит листва, качает волнами озеро, плывут белые лебеди. Этакая, как бы сейчас сказали, гиперссылка на "Лебединое озеро" (12+).

А далее — мизансцена за мизансценой, ария за арией ткется полотно музыкально-драматического повествования, того самого философского трактата, положенного на музыку. В этом нет ничего удивительного. Во времена Рене Доброго философские трактаты писались в рифму и на латыни, позже Вольтер облечет своего "Кандида" (12+), философское, по сути, произведение, в несерьезную форму фривольной любовной повести. Так почему бы философским рассуждениям не принять форму лирической оперы?

… И разворачивается цепь силлогизмов, цепь причинно-следственных связей.

Король Рене принял вроде бы единственно верное решение — убедить ослепшую во младенчестве дочь Иоланту в том, что с ней всё в порядке, — слепота естественна, так что и переживать нечего. И всё бы ничего, да сердобольная Марта своей постоянной жалостью и навязчивой заботой внушает принцессе мысль, что тут что-то и так. И вот Иоланта (подобно святой Варваре, которую отец также спрятал подальше от мира в высокой башне, правда по другой причине) начинает мучить себя и окружающих вопросами, зачем Бог дал людям глаза. Неужели только для слез?

Отчего это ночи молчанье

И прохлада мне стали милей?

Отчего я как будто рыданья

Слышу там, где поет соловей…

Смысл арии Иоланты передается королю Рене, и вот он, не найдя ответа на мучающий его вопрос, подобно Иоланте, прибегает к мольбам:

Господь мой, если грешен я,

За что страдает ангел чистый?

За что поверг из-за меня

Во тьму Ты взор ее лучистый?

…

Смотри, готов во прахе пасть я,

Всего лишится, все отдать,

Но только дай мне не видать

Мое дитя объятым тьмою!

О, Боже, сжалься надо мной,

Перед Тобой готов во прахе пасть я,

О, Боже, Боже мой, сжалься, сжалься надо мною!

И словно в ответ — вердикт Эбн-Хакиа, осмотревшего Иоланту, — жалости не будет.

Два мира: плотский и духовный

Во всех явленьях бытия

Нами разлучены условно —

Как неразлучные друзья.

На свете нету впечатленья,

Что тело знало бы одно,

Как все в природе, чувство зренья

Не только в нем заключено.

И прежде, чем открыть для света

Мирские, смертные глаза,

Нам нужно, чтобы чувство это

Познать сумела и душа.

Когда появится сознанье

Великой истины в уме,

Тогда возможно, властитель мощный,

Да, тогда возможно, что желанье

Пробудит свет в телесной тьме.

Рене не соглашается с этим, он не желает, чтобы Иоланта узнала о своей слепоте (при этом исцеление должно произойти, ведь скоро приедет названный жених Иоланты герцог Бургундии Роберт, и что он увидит?).

Но судьба уже предопределена, механизм запущен: Эбн-Хакиа уже возгласил: "Аллах велик!" и Рене согласился: "Воистину велик".

И вот она, ария Роберта с ее раскатистым, нарастающим вступлением (раскручивается-крутится колесо судьбы), ария, которую все ждут. Какой она будет на этот раз? Последует ли исполнитель примеру молодого Юрия Гуляева, который когда-то поразил всех своим presto? Или подарит нам иную интерпретацию, с иными интонациями и фишечками?  

Задача исполнителя — показать с какой страстью (вполне земной и человеческой) Роберт любит свою Матильду, отчего и не хочет жениться на просватанной за него еще в детстве Иоланте. И тут, как говорится, все средства хороши: помимо яркого, акцентированного пения, стремительное перемещение по сцене, жесты и мимик, прямое обращение к партнеру..

И, тут, конечно же, Водемон не может не задуматься о том, какая любовь ему нужна:

Нет!

Чары ласк красы мятежной

Мне ничего не говорят,

Во мне не будит страсти нежной

Призыва к неге томный взгляд...

Нет!

Погружена в покой полночный,

любовь во мне мечтая спит...

Ей снится ангел непорочный,

Небесный кроткий, чудный вид...

Ангел является. Водемон влюбляется в Иоланту и делает то, чего не хочет делать Рене — рассказывает Иоланте о ее слепоте. И случается чудо — Иоланта прозревает, как того хотел мавританец, сначала духовно:

И прежде, чем открыть для света

Мирские, смертные глаза,

Нам нужно, чтобы чувство это

Познать сумела и душа. 

Иоланта обращается к Рене:

О да, отец, он многое открыл мне,

Чего не знала прежде никогда я.

Его слова звучали так отрадно,

Когда он объяснял, что значит свет

И так жалел меня, что зренья лишена я.

И во уже Рене осеняет мысль, одобренная мавританским целителем (утвердительным жестом руки, сочувственным кивком головы: "Всё верно, всё правильно"). Водемон, нарушивший запрет войти в сад Иоланты, будет казнен. Прощение возможно при одном условии: Иоланта сама должна страстно пожелать того, чтобы зрение вернулось к ней. И чудо, обыкновенное, по Шварцу, происходит. И не только там, не сцене, но и здесь в зале. Конечно, только для того, кто страстно желает этого и сам становится частью перпетуум-мобиле спектакля Приморской Мариинки, попадая под чары динамической пластики постановки, вот этого мягкого и завораживающего перетекания одной мизансцены в другую, помогающего понять не только музыкальный и драматический, но и философский смысл оперы Чайковского.

Прозрение? А почему бы и нет? Как и понимание того, что без этой динамики, создающейся не только музыкой и вокалом, но и драматической игрой и непрерывным сценическим движением, "Иоланта", пожалуй, как некогда говаривал критик Иванов, будет лишь "сборником одно— и двухголосных романсов, не из числа особенно удачных". А оно нам надо?

Тем более что у нас есть великолепная постановка с прекрасными солистами, хором, оркестром и дирижером. Причем партии готовили несколько певцов, а это означает, что есть возможность варьировать составы, использовать разные сочетания солистов, которые в свою очередь могут совершенствовать исполнение, вносить в него различные улучшения и уточнения. Главное, не останавливаться на достигнутом, идти дальше, повышать планку. И тогда "Иоланта" пропишется в репертуаре Приморской Мариинки надолго.