"За пультом - маэстро Георгиев, а на телеге - стрелец Кузька"

Источник www.primamedia.ru

Музыка не была его страстью, долгое время он не ощущал какую-то великую тягу к этому занятию. Лишь на последних курсах института искусств он стал проникаться тем, стало его профессией. Сегодня он относится к музыке как к ремеслу в хорошем смысле этого слова (как относятся к своему ремеслу гончары, кузнецы и т.д.). А еще как к инструменту взаимодействия с самим собой и со всем миром. Через работу во всем ее многообразии: не только через сцену, но и через репетиции, общение с коллегами и, в принципе, через всю театральную жизнь.

"Конечно, это стало возможно благодаря тому, что наш театр построили во Владивостоке. И это большое счастье", — говорит солист Приморской сцены Мариинского театра Всеволод Марилов.

О чем еще шла речь в беседе обозревателя ИА PrimaMedia Александра Куликова с Всеволодом, читайте в новой публикации медиа-проекта Опера Nostra. 

"И в этом наше ремесло"  

— Для начала, Всеволод, я расскажу вам одну историю. Я на работу хожу, если погода хорошая, от Фокина пешком. Иду по той стороне, где Дом офицеров флота, мимо афиши с текущим репертуаром театра ТОФ. А тут дело было в мае, в том году, когда "Бессмертный полк" (0+) из-за ковида перевели в онлайн. Смотрю — висит стенд, сделанный театром, а на нем написано "Наш бессмертный полк". И фотографии, как я понял, родственников артистов и работников театра, родственников, которые принимали участие в Великой Отечественной войне. И вдруг я вижу ваше лицо. Подхожу поближе и читаю фамилию — "Марилов". 

— Это мой прадед Марилов Тимофей Алексеевич, который в 1942 году погиб в Демянском котле. Это была попытка Красной Армии контратаковать немецкие войска в районе поселка Демянск между озерами Ильмень и Селигер. Не получилось, потому что у немцев был аэродром, который не удалось захватить, и они получали снабжение по воздуху. Там много народу полегло. И прадед погиб. 

— Я увидел фото и подумал: "А что, Всеволод работает еще и в театре ТОФ?". Пришел в редакцию, погулял по Интернету и увидел там: "Марилов Григорий"…

— Да, Григорий… Это мой родной брат, артист театра ТОФ. 

— Младший или старший?

— Младший. Он младше меня на 2 года. 

— Как же так получилось, что два брата стали артистами, один — оперным, а другой — драматическим? 

— Сказать, что это случайность, будет неправильно. То есть сейчас, находясь в этой точке времени и пространства, кажется, что, конечно, ко всему этому были предпосылки. 

Но на самом деле, когда после окончания школы настало время выбирать вуз для поступления, мы с братом стали смотреть, где какие молодежные центры. Тогда еще не было единого федерального университета, вот этого большого ДВФУ, а было несколько отдельных вузов. И мы выбирали вузы по молодежным центрам, которые там были (вузы заключали специальные творческие и спортивные контракты с одаренными абитуриентами — А.К.). 

Я хотел, например, поступать в ДВГУ (Дальневосточный государственный университет — А. К.) на педагога, потом в ТГЭУ (Тихоокеанский государственный экономический университет — А.К.) на государственно-муниципальное управление. У брата были свои соображения. 

Но выбор был даже не специальностям, а по молодежным центрам. И в какой-то момент не без помощи мамы было принято решение, что если мы выбираем не тот вуз, где будем учиться и получать профессию, а тот, где сможем творчески развиваться (а мы к тому времени уже пели, и я, и Гриша), то лучше выбрать творческое учебное заведение. 

Я поначалу не планировал поступать на вокальное отделение. Мы вдвоем с Гришей должны были поступать на театральный факультет, на курс Александра Ивановича Запорожца (заслуженный артист РФ, актер Приморского краевого академического драматического театра им. Горького, театральный режиссер, театральный педагог — А.К.). 

Но так получилось, я уже не помню почему. Кажется, кто-то сказал маме: "Пусть Сева идет на вокальный, у него голос громкий" — и я стал учиться на вокальном отделении Института искусств. 

А Григорий поступил к Запорожцу и отучился у него 3 года. А выпускался не у него, потому что на год брал академический отпуск.  

— Вы говорите, брат пел, значит у него тоже есть голос?

— Да, брат — певец. Эстрадный, разумеется. Но мы оба начинали как эстрадные певцы, то есть ни о какой классической музыке речи не шло, ну, по крайней мере, всерьез. 

В музыкальной школе брат учился по классу гитары, я — по классу фортепиано. То есть каких-то условных "Щелкунчика", "Болезнь куклы" Чайковского, Шумана какие-то фортепианные произведения я играл. Но всерьез о классической музыке не думал никогда.  

Только уже в институте, для того, чтобы понимать, что происходит, пришлось создать вокруг себя музыкальную среду. Ну, опять же, с довольно большим усилием. То есть не скажу, что музыка — это была моя страсть, что я ощущал какую-то великую тягу к этому. Лишь где-то на последних курсах я как-то этим проникся, что, наверное, часто бывает. И сейчас я в целом отношусь к музыке как к ремеслу в хорошем смысле этого слова. Ну, как гончары, кузнецы и так далее.  

— Отношение к своей профессии самое правильное, как мне кажется. 

— Да, это ремесло. А для меня еще — инструмент взаимодействия с самим собой, в первую очередь, и с миром. Через ремесло, которым я занимаюсь. Через работу во всем ее многообразии: не только через сцену, но и через репетиции, общение с коллегами и, в принципе, через всю театральную жизнь. Конечно, это стало возможно благодаря тому, что наш театр построили во Владивостоке. И это большое счастье. 

— Как я понимаю, в детстве у вас не было особой тяги к пению, когда человек говорит себе: "Я непременно стану певцом". Ну, пел и пел, как многие в этом возрасте. 

— Я выступал на каких-то эстрадных конкурсах в составе детского коллектива. Понятно, что какое-то время спустя, уже в юношеском возрасте, лет в 17-18, попал в рок-группу. Даже какие-то песни сочинял. Потом долгое время выступал в кавер-группе, а попросту говоря в группе, которая играла на танцах. Мы перепевали чужие песни — зарубежный рок и русский рок. И до сих пор с большим удовольствием слушаю рок-музыку, еще что-то потяжелее, экстремальный металл, например. Так что можно сказать, что в моем музыкальном вкусе присутствует жанровое разнообразие. 

Мне это абсолютно всё равно, что это может быть. Везде, в любом жанре у любого коллектива, на любом альбоме есть что-то настоящее, что-то прорывное. Вопрос только в уровне, на котором это выходит наружу. Это, наверное, как со стихами, когда в них вдруг проявляется Бог, который "диктует" поэтам. И чем более мастеровит поэт, художник или музыкант, чем он более открыт, тем более явно это проступает. Так что я себя не ограничиваю. Если что-то в музыке проявляется настоящее, прямо крутое, то я с удовольствием это слушаю.

— Кто знает, может ради одной-единственной настоящей вещи чье-то творчество и затевается. 

— Есть такое выражение: "Пишет прозу не тот, кто хорошо пишет прозу, а тот, кто всё время пишет прозу и не может остановиться". И поэтом называется не тот, кто может писать, а тот, кто не может не писать. И это тоже ремесло. Вот таким он уродился, ну и пишет. 

— У Давида Самойлова есть такие строки: "Люблю обычные слова, Как неизведанные страны. Они понятны лишь сперва, Потом значенья их туманны. Их протирают, как стекло, И в этом наше ремесло".

— Точнее не скажешь. 

"Телега едет, и я на телеге"  

— Если певец — настоящий ремесленник (а это хорошее слово, оно мне нравится), то он выходит на сцену и делает свое дело несмотря ни на что. В каком настроении и состоянии он бы ни был.  Скажите, у вас бывало так, что петь не хотелось, или что-то болело, или вообще было паршиво, но вы все-таки выходили на сцену и благодаря выступлению как-то преображались, что ли.

— Безусловно. Я могу привести пример какого-то особого в этом смысле эпизода, но такое, конечно, бывало. Когда совсем нет ни сил, ни тонуса, но это единственное, что, в общем, держит на плаву. Как писал Валентин Гафт: "Чужую жизнь играю, как свою, И, стало быть, свою играю, как чужую".

Это про ремесло артиста. Про то, что в некотором смысле, как бы пафосно это не звучало, это чуть-чуть больше, чем настоящая жизнь. Для меня лично. И это не из соображения, что я участвую в исполнении великих произведений, что это "великое искусство", что там "ой, имена, ой, такая музыка". А оттого, что ты находишься в состоянии максимальной (насколько это возможно) концентрации, в состоянии какой-то открытости, свободы, готовности: ты по-другому воспринимаешь время, пространство, свое тело. И из-за этих вещей вновь хочется туда, и вся будничная хмарь тает, а то, что на сцене — бодрит и тонизирует тебя. 

А в общем, ничего не доставляет мне такой радости, как ощущение хорошо сделанной работы. Пусть я артист эпизодических ролей, небольших характерных и комических.

— Как говорят в опере, компримарио? 

— Да, компримарио. И даже маленький какой-то фрагмент, сделанный хорошо (то, что называется крепко, добротно), доставляет мне удовольствие. Вот я в этом месте и в это время вышел, сделал то, что должен, сделал, как надо. Ну, как бы телега едет, и я на телеге. 

— Просто мы с Ильей Астафуровым, когда я брал у него интервью, говорили о том, что на самом деле от компримарио очень многое зависит, и что очень часто композитор делает этот персонаж каким-то связующим звеном, через него как-то круто меняется сюжет или высвечивается по-новому. Ну вот, например, Пьяный казак в "Мазепе" (12+) Чайковского. Персонаж, который позволяет увидеть сцену казни Кочубея и Искры с разных точек зрения. 

— Да, Пьяный казак дает совершенно другой штрих действию. Тут сходит с ума Мария, узнав от матери о том, что отца казнят. Получается такой высокий уровень трагизма, патетики… И вдруг: "Молодушка, молода, Ни спесива, ни горда, ой, гой, чумандра, Чумандриха молода!"

— А потом Кочубей и Искра, стоя на коленях: "Внемли молитве покаянья, И просветленный вниду я Туда, где нет печали, воздыханья И мук земного бытия!" Мне очень нравится, как вы исполняете партию Искры и особенно этот дуэт с Кочубеем. У меня комок в горле всегда, настолько красиво исполнение и само решение — бас и тенор. И как это невероятно звучит. 

— Ну, дай Бог. Значит, не зря, когда удается.

— Или вот другой пример: с компримарио начинается "Хованщина" (12+). И вот за пультом великий маэстро Гергиев, а на телеге стрелец Кузька — Всеволод Марилов. 

— Да, был такой эпизод.

— И ты понимаешь: вот сейчас споет Кузька, и спектакль покатится и всё будет хорошо. Когда вы узнали, что вам доверена такая серьезная вещь, как начать "Хованщину", какие чувства испытали?

— Ну, дергался, конечно. Но, в общем и целом, волнение ушло. Когда зазвучала увертюра и музыка подхватила и понесла, и когда открылся занавес, пришло понимание, что ты — на своем месте и, грубо говоря, ниже "санитарной нормы" не сделаешь — надо просто работать, быть на сцене: проснулся на телеге и: "Подойду, подойду... под Иван­город... Вышибу, вышибу каменны... стены... Выведу, выведу... красную девицу..." 

Но начинается опера, конечно, жутковато. Два пьяных стрельца там такие истории рассказывают. Одному думному дьяку грудь раздвоили камением вострым, а какого-то немца по членам разобрали. И так всё это залихватски, весело. Мрачноватая атмосферка задается. 

— "Хованщину" смотрю и думаю: если бы Мусоргский в наше время жил и не был композитором, он бы, наверное, стал автором крепких политических детективов. Его бы читали, потому что "Хованщина" — это действительно такая история, которая годится для политического детектива. Но при этом столько лиризма, драматизма, трагизма…

— Там взят серьезный срез времени от одного стрелецкого бунта до другого. В процессе репетиций я многократно повторял эпизоды, где я участвовал, вновь и вновь слушал музыку Мусоргского, потом смотрел спектакль целиком с разными исполнителями, чтобы прикоснуться к этой истории, стать ее свидетелем. И я считаю, что это одна из величайших подлинных музыкальных драм в мире, в которой слово и музыка находятся в уникальном единстве. Когда кажется, что именно так, а не иначе, именно с такой интонацией должны произноситься слова и что они находятся именно так, как должны находиться. Как в поэзии…

— Лучшие слова на лучшем месте, как говорил Кольридж?

— Да, именно так. 

"А никто не обещал, что будет легко"

— "Хованщина" длится более четырех часов. Это же вообще что-то невероятное. Вообще, слушать "Хованщину" — великий труд. Для зрителя. 

— Безусловно. Эмоционально опера очень тяжелая. Финал — это вообще запредельно. 

— Но, между нами говоря, когда ты находишься где-то в середине пути, как-то ты в нее входишь и чувствуешь: "А ведь хорошо, здорово". Ты этот великий путь прошел, ты стал каким-то особенным, отличающимся от той половины человечества, которая "Хованщину" не слушает. И испытываешь даже гордость какую-то.

— Мне по этому поводу вспоминаются строки Андрея Дементьева: "Пусть другой гениально играет на флейте, Но еще гениальнее слушали вы". 

Труд зрителя — необходимый труд. Зритель приглашается быть со-участником, находясь на безопасном расстоянии от действия. Зная, что действие его впрямую не коснется (ему не нужно будет ни жонглировать, ни делать кульбиты, ни контактировать с кем-то), он должен быть свидетелем, наблюдателем, но не только — он должен быть со-переживателем. И это тоже большое дело, которое требует какой-то подготовки, эрудиции, но самое главное — большой открытости, как мне кажется. Без этого ничего не получиться. Нельзя приходить слушать музыку, имея в голове "я не люблю оперу, мне скучно" или "я рок не слушаю".  

Должна быть открытость. Внутри тебя должно что-то лопнуть, чтобы в тебя это попало, и голова не мешала, потому что всё-таки музыка — это как бы больше не про голову, это больше про сердце, наверное, про душу, если разобраться.

— Мне нравится в опере то, что она некая постоянная величина, она не подвластна каким-то изменениям, модам и так далее. Я имею в виду оперы, которые исполняются в классическом стиле. Я не имею в виду европейские варианты, где черт-те что уже ставят.

— Есть такое. Чтобы люди не скучали, их надо постоянно удивлять.

— То есть "мы приглашаем в театр потребителя и делаем всё для того, чтобы он это шоу потребил, поэтому выворачиваемся наизнанку". И таким "изобретателям новизны" даже в голову не приходит, что людям, зрителям надо и поработать. Потрудиться как-то. И душой, и мозгами.

— Не знаю, как у вас, как у остальных, но для меня слово "труд" только в последние годы стало иметь больше положительную окраску, чем отрицательную. В детстве — "потрудиться"?! Да что вы всё время одно и то же — "труд, труд и труд". Почему я должен трудиться? "Я хочу, чтобы мне было весело. Развлекайте меня. Да почему я должен напрягаться?" 

— А ведь opera с итальянского переводится на русский как "труд". 

— Да, труд. Работа. 

— А работа, если она любимая, должна доставлять удовольствие. У вас как у компримарио есть любимые роли? Такие, что вот просыпаешься утром в предвкушении: "Ой, сегодня вечером я пою мсье Трике". 

— Есть, конечно. Очень люблю Бомелия (герой оперы Римского-Корсакова "Царская невеста" (12+) — А.К.). Не знаю почему, но он мне нравится, а я его сильно люблю.

Злодеем его не назовешь, это человек, оказавшийся в непростых условиях и для себя сделавший выбор поступать вот так, а не иначе. В этой опере вообще особенно положительных мужских персонажей нет. Вся история про то, как мужики двух бедных девушек погубили. Одну — силой взяли, другую — отравили. Власть и страсть калечат судьбы.  

Люблю другие роли. Честно хотел бы, чтобы вернулась "Ночь перед рождеством" (6+, опера Римского-Корсакова — А.К.). Мне очень нравится Дьяк, Осип Никифорыч. Тоже был всегда в предвкушении: "А! Сейчас повеселимся!" Труффальдино из "Любви к трем апельсинам" (6+) Прокофьева — тоже прекрасная партия. Слава Богу, ее удается попеть. 

Ну и одна из таких вот работ, которые двигают артиста вперед (лично меня, по моим субъективным ощущениям), — это Подьячий в "Хованщине". Такая интересная большая партия, которую нужно точить, точить и точить. Есть что поиграть. 

И в детских операх мне нравятся мои роли: Пьяница в "Маленьком принце" (6+), Трус (один из разбойников) в "Бременских музыкантах" (0+). Маленький такой эпизодик, но тоже столько восторга. Подходят дети: "Вы были лучше всех". Выходит, что-то им запомнилось, что-то запало в душу. 

Причем цели такой не было, там чтобы перетянуть на себя одеяло. Была цель — выйти и сделать свое дело в рамках роли и отведенного сценического времени. 

Опять же Искра из "Мазепы". Не могу сказать, что жду, но всегда волнуюсь, потому что за молитву боязно бывает. В игровых партиях, где чуть-чуть побольше времени, можно в процессе разогреться. А тут нужно выходить и сразу петь. То есть ты не очень понимаешь, как складывается в целом сцена казни. И очень хочется, чтобы твой эпизод удался.

Да всё нравится, в принципе! Работать нравится. Меня интересует в большей степени сам процесс, потому что в реальной жизни, оказалось, не так много возможностей побыть собой. Потому что в реальной жизни, за стенами театра, существует огромное количество вопросов к самому себе. Как Мамонов говорил: "Ляг, представь, что над тобой два метра земли, ручки скрести и подумай, а хорошо ли ты жил, а хорошим ли ты человеком был". 

Ну, этот вечный вопрос. Я не знаю, может, психологи лучше объяснят. Но вот всякие сложные жизненные ситуации не дают вдохнуть, что ли. А на сцене удается, потому что там у тебя рамочка есть вот эта, композитором и драматургом выписанная, и там у тебя всё понятно, там всё написано, там всё сказано, кто ты, что ты и почему ты так делаешь.

Быть Бомелием  

— Думаю, в любом творчестве должны быть рамки, какая-то заданность. Почему-то, когда говорят о свободе творчества, имеют в виду отсутствие рамок. Делай что хочешь. Мне кажется, это не так. Мне кажется, свобода творчества заключается, может быть, в том, чтобы эти рамки самому себе устанавливать, но действовать внутри них. 

— Я соглашусь с этим тезисом полностью. Если взять спорт, то есть, например, бои без правил, а есть классический бокс, в котором очень ограничен выбор приемов. И ты в рамках определенных правил должен показать максимальный результат. 

Я думаю, что это в 100 тысяч раз интереснее, потому что боксерский бой превращается в некую медитацию. Ты наносишь отточенные удары, сам уклоняешься от ударов соперника, и делаешь это именно так, а не иначе, потому что это самый эффективный способ делать это, и нет другого. 

Так же и в искусстве. Что драматические артисты, что оперные, что музыканты, мы, в отличие от художника, который написал один сюжет и пишет другой, всё время повторяем и повторяем. Однако получаем возможность, несмотря на то, что всё это читано и делано тысячу раз, открывать для себя что-то новое или, по крайней мере, делать заново, безотносительно к тому, что было раньше. 

И это позволяет, как мне кажется, чуть глубже заглянуть в произведение. Когда ты долго разбираешься с каким-то персонажем, то, наверное, яснее начинаешь подмечать что-то в реальной жизни — в других людях, в их отношениях, в их поведении, в их диалогах. И это помогает увидеть что-то в персонаже.

Я в последнее время стал более внимательнее относиться к тому, что происходит вокруг. Потому что всё время мусолишь один и тот же текст, пытаешься понять, да почему же тут какая-то фраза, какое-то место не идет. А потом раз — нашел! Понял. Тот же самый уровень погружения в реальную жизнь тоже пригождается иногда. 

— Вдруг захотелось после этих ваших слов вернуться к Бомелию. У нас в театре три разных Бомелия: Илья Астафуров, Алексей Костюк и Всеволод Марилов. И с каждым Бомелием, получается, я разговаривал. И Илья, и Алексей говорили о том, что когда они делали Бомелия, пытались не то, что оправдать этот персонаж, а отказаться в своей интерпретации от черной краски. Например, Костюк решил, что Бомелий безумно влюблен в Любашу, а ради любви человек имеет право идти на что угодно. А вы для себя какой-то компромисс искали? Нашли? Как вы решили, какой у вас будет Бомелий?

— В каком-нибудь другом варианте "Царской невесты" режиссер, может быть, попросит быть другим Бомелием. Но в постановке Вячеслава Стародубцева я для себя, в принципе, определил, что Бомелий не злодей, но он и не хороший человек. 

Как по мне, так он немножко такой психопатичный мужичок, потому что и травил, и народу много замучил (Элизеус Бомелиус, в русских источниках Елисей Бомелий, живший в Москве в период около 1530—1579 годов. Авантюрист из Вестфалии при дворе Ивана Грозного, занимавшийся профессионально астрологией и магией. В летописях упоминается как "злой волхв Бомелия". Официально числился придворным лекарем. Иногда выполнял обязанности палача. Сам попал в опалу. Под пытками признался в государственной измене. Иван Грозный приказал зажарить его живьем — А.К.). 

В опере видно, с какой опаской к нему относятся и Малюта Скуратов, и Григорий Грязной. Он близко к ним находится по статусу. Недаром же Малюта рассказал Бомелию историю про то, почему называет любовницу Грязного Любашу своей крестницей: "Я крестницей зову ее затем, что за нее порядком шестопером я окрестил каширских горожан". А от бравирует этим. Что, Бомелий не знают, как они ведут себя, как опричники время весело проводят. 

И вот он где-то посредине этого: тут царь Иван Грозный, тут опричники, плюс сам они паренек беглый (Элизеус Бомелиус с 1564 года начал заниматься медицинской практикой в Лондоне. В 1569 году Бомелиуса заключают под стражу по обвинению в ведении медицинской практики без лицензии и применении чёрной магии. Был освобожден в 1570 году, после чего посол Ивана Грозного в Англии Андрей Совин предложил ему стать врачом русского царя — А.К.).  

Он абсолютно порочный человек. Он вот так этот мир видит. Он привык так жить, он не терзается угрызениями совести. Я так для себя подумал: почему неглупый, образованный, сметливый Бомелий клюнул на Любашу. Он что, не видел этих девок сенных? Не перепробовал их? 

И тут вдруг Любаша. Что за Любаша? Он про нее не слышал никогда. Ему говорят: "Любовница Грязного". А он: "Ух ты!" И тот момент, когда он ее впервые видит, когда она поет "Снаряжай скорей, матушка родимая, Под венец свое дитятко любимое!", становится для нее переломным. Он очень страстно хочет ею обладать. Но это не влюбленность и не любовь, в моем понимании. Это желание ее получить. "Очень хороша, я хочу ее. Просто хочу, и всё". И тут она сама пришла.

— Тут у меня как у поборника конспирологии возникает такой вопрос. А не задумал ли Бомелий всё это с Грязным, чтобы его "потопить"?

— Ну, может быть. В первом действии происходит диалог Бомелия с Грязным. Грязной говорит: "Вот у меня есть приятель, ему нужно зелье, чтобы приворожить девчонку". Бомелий посмотрел на него и сразу всё понял: "Ага, у всех вас есть приятель". И, конечно, думает, а что он с этого будет иметь. То есть элемент такого дворцового интриганства. А по-другому никак. Сожрали бы! 

Я никогда не думал про конспирологию. Для меня Бомелий, он дерганый какой-то, таким его хотелось сделать. 

— А Римский-Корсаков дает для этого музыкальные возможности? 

— Да, в полной мере. Как говорила Ирина Юрьевна Соболева, художественный руководитель нашей оперной труппы: "Что вы, не слышите ничего, кроме: "Люби меня, Любаша, люби меня"? Да такой красивой музыки даже у Лыкова нет". 

— А действительно, Лыков написан как-то невыразительно. Ну, спел про то, что видел за границей, потом дуэт, ансамбль, ария радости — и, собственно, всё. 

— Не знаю, мне что Лыков, что Дон Оттавио в "Дон Жуане" (16+) Моцарта, — вынеси их за скобки, отрежь, отпили их арии, оставь только ансамбли, — сюжет никак ну не пострадает. Но это мое сугубо личное мнение.  

Другой вопрос, что тут задача артиста как исполнителя партии, — найти какие-то краски, чтобы оправдать, почему герой такой. 

Вот и Лыков. Перед нами восторженный молодой парень. У него умер отец, старый Лыков, сиротой он попал в дом своего дяди, воеводы. Наверное, в нем есть небольшой надлом. Но он настолько пленился заграничной поездкой и ощущением скорой свадьбы, что потерял немножко бдительность. На пиру у Грязного стал говорить что-то неприятное опричникам во главе с Малютой Скуратовым. И всё, попал на заметку. Грязной и так в начале оперы сообщает: "А Лыкову Ивашке не обходить кругом налоя с Марфой". Так и произошло. Накаркал.  

Иероглиф Горо

— В опере Пуччини "Мадам Баттерфлай" (12+) у вас партия Горо, довольно ловкого и беспринципного субъекта, сводника, попросту говоря. Кстати, по моему мнению, вы лучший Горо в спектаклях Приморской Мариинки. Как вы работали над этим образом?

— Я попросил Анну Геннадьевну Шишкину, которая переносила эту постановку Мариинки на нашу сцену, конкретно обозначить, каким он должен быть пластически, чтобы что-то в нем особое найти. И она сказала: "Пластически он должен быть конкретным в пространстве". То есть никакой воды, лишних жестов. Достаточно скульптурный, похожий… 

— На иероглиф?

— Да-да-да, именно так. Не знаю, насколько это удалось. Я через пластические штучки нашел это, и, соответственно, когда как-то начал выражать через тело, вдруг понял, что он за паренек такой. Тоже не очень приятный, хотя он, по сути, делает свою работу. Понятно, что и американца этого Пинкертона и всех остальных в гробу видал. Но вот такая у него судьба.

— Не знаю, может быть, я не прав, но вот смотрел последний раз "Мадам Баттерфлай" с Ильей Астафуровым в этой роли, и мен показалось, что тоже добавил пластики, и да, образ заиграл. Раньше Илья брал больше голосом. Понятно, что вы как сообщающиеся сосуды… и что-то друг у друга подхватываете.

— Какие-то вещи, безусловно, смотришь. За коллегами вообще интересно наблюдать, потому что ну а за кем нам еще, грубо говоря, наблюдать! Я стараюсь побольше смотреть фильмов, с удовольствием слушаю дикторов советского телевидения, канал смотрю, где показывают старые советские фильмы и старые советские передачи. 

Смотрю, как люди тогда разговаривали в ту эпоху. Это тоже очень помогает для произношения в пении. Смотрю, как строили фразу дикторы, с какой интонацией. За актерами слежу, что-то подмечаю. Смотрю ретроспективу театральных постановок, люблю слушать радиоспектакли, аудиокниги. 

Это обогащает, конечно, всякие такие подмечалочки. Никто, конечно, втупую не берет, но какие-то вещи покажутся полезными. Конечно, суть ухватишь, но сделаешь по-своему. 

Что касается Горо, то мне почему-то показалось, так что если я его сделаю полухореографическим, насколько это возможно в рамках моего туловища, то в этом будет больше японскости, что ли. 

— Тем более это очень хорошо выглядит в сочетании с тремя актерами миманса, которые появляются то там, то здесь по ходу действия. В "Снегурочке" (12+) есть поразительная партия Лешего. Всего три реплики, а всё остальное время он должен двигаться по сцене и что-то изображать. И тем не менее Леший как-то западает в душу. 

— Я и говорю, это работа. Было время, я искусственно вызывал в себе желание петь быстрее, выше, сильнее. Представлял, что вот поеду туда, поеду сюда, прослушаюсь там, прослушаюсь здесь. И слава Богу, что не поехал. У меня были большие проблемы с голосом, до сих пор как бы кувыркаюсь. Ну, скажем мягко, голос неэталонного звучания. 

Но относительно себя я прогресс наблюдаю, то есть и вокальный, и какой-то артистический. Слава богу, есть технические записи, можно просмотреть спектакли, например, 2016 года, когда я пришел служить в театр, и какие-нибудь из последних, чтобы ощутить вот эту дистанцию. 

Сегодня я бы хотел сравнивать себя с вчерашним и не уронить планку. Недавно мы с Илюшей, Астафуровым Ильей Николаевичем (Илья Астафуров — солист Приморской Мариинки, тенор, близкий друг Всеволода Марилова — А.К.), давали интервью на передаче "Воскресный чай" в городе Артеме, и я там такую сказал штуку, что не хочется уронить ту планку, которую в институте задал мой педагог, профессор Воронин Владимирович, который ушел от нас в 2018 году. Чтобы ему с той высоты не стыдно было смотреть на то, я делал.

— О Воронине мы говорили с Сергеем Плешивцевым (солист Приморской Мариинки, бас — А.К.). Довелось мне брать интервью у самого Владимира Валентиновича. Удивительный был человек. Всего час поговорили, а впечатление такое, что знакомы сто лет. 

— Да, удивительный был человек. Очень коммуникабельный, внешне открытый, безумно добрый, безумно терпеливый. Что особенно важно, для него не существовало ничего важнее его места и его миссионерства, что ли. Наверное, он воспринимал свое дело как миссию, но не в пафосном, неприятном ключе, а как дело, которое ты делаешь каждый день вне зависимости от того, хорошо тебе или плохо, вне зависимости от того, что происходит вокруг, летит ли весь мир в тартарары. 

Он всё равно делал свое дело. Думаю, у него бывали и сомнения, но выбор, который он делал, всегда был выбором в пользу своего дела, своего ремесла, в пользу института, в пользу музыки, камерного театра, в пользу профессии, в пользу нас, балбесов. Но это я себя имею в виду. Остальные молодцы, конечно. Балбес только я, хорошо? 

"Моржам тоже платят"

— С Ильей Астафуровым, насколько я знаю, вы связаны не только крепкой дружбой, но и, скажем так, совместным вокальным спин-офф проектом. Наверное, вы уже поняли, что я имею в виду популярный в соцсетях "Хор моржовый". От Ильи я уже слыша рассказ о вашем славном коллективе единомышленников, теперь хотелось бы услышать вашу версию.

— Возникло это совершенно случайно как часть профессиональной деформации. На постановочных репетициях всё время повторяется один и тот же текст, ну и ты сидишь, ждешь своего выхода, своей сцены. А потом 10 раз подряд слышишь одно и то же. В конечном итоге у тебя в голове всё переделывается, всё каламбурится, превращается в какие-то шутки. 

Репетировалась опера Прокофьева "Война и мир" (12+), кажется. Были очень продолжительные репетиции, и было очень интересно: каждый исполнял кучу персонажей, и за кулисами шла большая работа. Два-три слова спел и несешься переодеваться.

— Как Аркадий Райкин в спектакле своего театра миниатюр.  

— Да-да. И вот в какой-то один из таких периодов, в антракте, возникло предложение записать первый кавер в костюмах из "Войны и мира".  

Сначала пели какие-то приличные песни с poker face, то есть с абсолютно невозмутимыми лицами. Потом подумали и перешли в такой юмористический формат. И вдруг получили отзывы от публики в соцсетях, и здорово. Придумалось название "Хор моржовый", полупровокационное, созвучное с известным в народе выражением. 

И оно ещё несёт в себе, как всё современный искусство, глубокий смысл и контекст. Нас же двое, значит, всё — "Хор Моржовый", потому что "моржами" называют исполнителей небольших партий. 

— Компримарио?

— Да, компримарио. Я не знаю, откуда и почему "моржи". Я для себя такую версию придумал, что в советский период выход на сцену обозначался палочкой. И как бы слово "морж" возникло от слова "маржа", мол, так или иначе профит есть.

— А мне как-то поведали другой вариант: "морж" — потому что вышел на сцену, высунулся, прошлепал свое, как морж, и ушёл. Ну, где-то так. 

— Да-да-да, похоже…

— Но вы же еще и морж реальный.

— Да, но в последнее время реже, однако обливаюсь каждый день. 

— Я думал, что вы с Ильей — оба моржи. Но он сказал, что нет, только Марилов. "Я еще с ума не сошел". 

— Моржевание — это способ получения эндорфинов. Организм совсем по-другому начинает работать в условиях стресса, какого-то напряжения, не чрезмерного, но такого эволюционного. Мы же всё время на преодолении. То есть это сейчас мы живем на всем готовом: свет, горячая вода, интернет, автомобили. И нет необходимого нам стресса, нет преодоления. 

— Ну, как только тебя отключают интернет, свет, воду и отопление, тогда начинается такой стресс, что хочется в тайгу бежать, как из тюрьмы.

— Ну да, бывало такое, когда шел знаменитый ледяной дождь. Прекрасно помню, как сидели без света в 90-е. Я учил свою фортепианную программу и делал уроки уже при свечах, учась во вторую смену во втором-третьем классе.  Вместе с мамой, мама с линейкой или с ремнём. Вот эти две стеариновые свечки, и я репетирую эту замечательную программу.

— А ремень-то зачем?

— А я ничего не хотел! Я только развлекаться хотел, мне ничего даром не надо было, меня вообще особо ничего не интересовало. У меня получалось всё, что было связано с музыкой. И на семейном совете мама решила, что у меня есть способности к музыке.

Хотя на самом деле я с восьми лет в редакции детско-юношеской газеты "Прибой" у Аллы Самаровны Новик писал какие-то статеечки, какие-то первые поэтические пробы пера делал. И всё, связанное с гуманитарными науками, дается мне легко. Мне, например, ничего не стоит заучить большой текст и прочитать. На днях я освоил роман Леонида Леонова "Русский лес" (12+). 

— Вам понравилось?

— Понравилось, это всё равно что ничего не сказать. Когда я читал первую главу, а это было ночью, и читал я описание приезда Апполинарии, дочери профессора Вихрова, в летнюю Москву, то вот это описание того, как юная абитуриентка едет по залитой солнцем Москвы, это ощущение бесшабашной, ясной светлой молодости, у которой всё впереди, меня так поразило. И каждая глава меня поразила.

Меня поразила конструкция романа, хотя технические я не сильно разбираюсь в этом. У меня нет надлежащего специального образования, но я стараюсь читать много. Читая "Русский лес", я со временем понял, сколько Леонов туда заложил, каким совершенно непростым писателем он был. У меня возникли сомнения, что это соцреализм. Там много всего. Но вот эта вихровская генеральная линия, совершенно благородная, как-то из нас потихоньку уходит. А заключается она в том, что ты должен заслужить право быть членом общества, называться человеком, должен трудиться и становиться в труде лучше и делать что-то для людей. Но не в смысле оголтелого альтруизма, а с осознанием того, что всё, что ты делаешь, приносит пользу, что ты часть одного большого трудового коллектива, одной большой семьи, одного большого механизма, в котором ты делаешь свое дело. И это ощущение очень важно, как мне кажется. 

— Это совпадает с тем, что вы говорили в начале нашей беседы по поводу того, что театр значит для вас, что именно в нем вы нашли возможность жить полной жизнью. 

— Я хотел бы думать, что это так. 

Делать свою работу хорошо

— Знаете, когда я понял, что опера может привлечь не только пением, но и какими-то другими вещами? Когда брал семейное интервью у Татьяны Макарчук (солистка Приморской Мариинки, меццо-сопрано — А.К.) и Евгения Плеханова (солист Приморской Мариинки, бас — А.К.). Мы заговорили об опере Сергея Прокофьева "Любовь к трем апельсинам" (6+). Это была еще старая версия, и вы там…

— Играл Труффальдино.

— Я говорю им, что опера сложная, не всякий ее воспримет… А Евгений с такой гордостью сообщает: "А мой сын любит на эту оперу ходить. Она ему нравится". Татьяна смеется: "Да он просто ждет, когда Сева начнет конфеты разбрасывать, и собирает их". 

— Да-да-да, Труффальдино там действительно конфеты разбрасывает, спускаясь к первым рядам. Татьяна специально подходит ко мне на репетициях и предупреждает: "Сегодня Лёва будет. Имей в виду". 

— Ну и славно. Было бы с чего начать, с конфет так с конфет… 

— У Гены Ахмедова на репетициях дети сидели, и он звонит вечером и говорит: "Знаешь, во что играют?" — "Во что?", — спрашиваю. — "В Кухарочку". 

— Так Кухарочка у многих любимый персонаж! 

— Вспоминаю один из первых спектаклей, когда появилась Кухарочка (Серёжа Плешивцев) и зал как-то озадачился — ну да, персонаж комический, но что дальше? А дальше Кухарочка вдруг запела басом. И зал сразу в лежку. Такое ха-ха-ха. На контрасте. То есть всё это сработало: сам юмор, заложенный музыкально, интонационно, тембрально, да как угодно. Да, дело не только в пении, соглашусь.

— В сегодняшней опере существует тенденция, которая мне очень нравится. Опера сегодня принимает форму такого синтетического жанра: в ней и поют, и двигаются, и танцуют, и играют драматически. 

— По моим ощущениям, большому мастеру достаточно того, что написано в клавире. Например, сказано, что Кухарочка — "хриплый бас", значит, этот тембр голоса особо важен при создании образа. И тогда все краски могут быть заключены в голосе. 

Вопрос в том, насколько это воспримет человек, скажем так, не сильно вовлеченный. Да, возможно, смотреть это не очень интересно, но слушать…

— Да, театр дает какой-то прилив сил. В нашей жизни хватает трудностей. А придешь в театр, как-то по-другому себя чувствуешь, другим человеком. 

— По-моему, у Гессе в "Гертруде" (16+, роман немецкого писателя Германа Гессе — А.К.) есть такое рассуждение: нет ничего важнее внутренней жизни, кроме нее-то особо ничего и нет. Можно овладеть огромным количеством навыков. Это сложно, я не спорю, если говорить об олимпийских победах, если говорить о каком-то высочайшем достижении в науке, о развитии человеческого организма. 

Но, говоря о повседневной жизни, "тушку" можно многому научить, да она и сама научится, но ни мозг, ни душа не включатся. Со временем всё становится механическое, бездумное. Искусство всё-таки подпитку даёт. И литература, и музыка. В нашем случае это и музыка, и литература, потому что у оперы всегда есть литературная основа. 

— Вас можно назвать состоявшимся человеком или еще есть какие-то планы, желания, в профессии, например? 

— Есть желание сделать максимум того, что зависит от меня, для того, чтобы, как это пафосное бы ни звучало, остаться или научиться быть собой, быть человеком. Не обязательно жить с ощущением бесконечной гонки. Потому что способности вроде есть — стихи писал, но ни одного сборника так и не издал, хотя несколько раз пытался. Потом есть еще один незавершенный рэп-проект с большими сложными текстами. Потом студийная работа — там какую-то музыку дописать надо, за которую я уже тыщу раз брался. 

И я подумал, что, наверное, я не буду больше это делать уже специально, гнаться куда-то, потому что, во-первых, ну так сложилось, а раз сложилось, то и хорошо. Я получаю сейчас гораздо больше удовольствия от того, что я могу читать литературу, смотреть спектакли, слушать музыку и понимать, ПРО ЧТО всё это. Да больше того! Я могу общаться с произведением, увидеть за ним автора и что-то еще, что за автором, что являлось для автора источником. Может быть, это пафосно звучит и даже патетично, но для меня это, в общем и целом, важнее всего. Ну, важнее и всё. Потому что тогда я и свою работу буду делать хорошо.

Справка. 

Всеволод Марилов

Тенор 

Родился во Владивостоке. В 2013 году окончил Дальневосточную государственную академию искусств (класс заслуженного деятеля искусств России, профессора В.В. Воронина).

Принимал участие в мастер-классах по вокалу Ульфа Бестлайна (Грац, Австрия) и фортепиано у Чарльза Спенсера (Вена, Австрия), Катрионы Смит (Штутгарт, Германия).

С октября 2015 года — солист оперной труппы Приморского театра оперы и балета. С 2016 года работает в составе оперной труппы Приморской сцены Мариинского театра.

В июне 2018 года выступал в Концертном зале Мариинского театра в рамках фестиваля "Звёзды белых ночей" (6+) в опере "Мавра".

Лауреат VII Международного конкурса молодых музыкантов-исполнителей "Музыкальный Владивосток — 2012" (6+)

Лауреат 3-й премии XIX Международного студенческого конкурса вокалистов Bella Voce (12+, Москва, 2013) 

Финалист II Всероссийского музыкального конкурса (12+, Москва, 2014)

Принимал участие в мастер-классах по вокалу Ульфа Бестлайна (Грац, Австрия) и фортепиано у Чарльза Спенсера (Вена, Австрия), Катрионы Смит (Штутгарт, Германия).

С октября 2015 года — солист оперной труппы Приморского театра оперы и балета. С 2016 года работает в составе оперной труппы Приморской сцены Мариинского театра.

В июне 2018 года выступал в Концертном зале Мариинского театра в рамках фестиваля "Звёзды белых ночей" в опере "Мавра" (12+) Игоря Стравинского.